Markus Pescoller und Daniel Hafner über "Buco"


Dieses Interview entstand am 07.05.2016 im Rahmen der Ausstellung ANTINOMIES OF NOW im Stadtmuseum Bruneck.

Markus Pescoller: Mit welchem Material arbeitest du bei Buco?

Daniel Hafner: Ich würde wahrscheinlich zwei Material-Ebenen definieren. Einerseits das Material, das ich für die Umsetzung verwende und andererseits vielleicht die Geschichte des Ortes, die Architektur, der Boden, die Wände.

Aber dann gibt es in deinen Augen einen vielfältigeren Materialbegriff. Einerseits ist es der Putz und der Bauschutt, andererseits die Geschichte als Material. Wenn wir zunächst beim Putz und beim Bauschutt bleiben, stellt sich für mich die Frage, ob du ganz einen speziellen Bauschutt ausgesucht hast bzw. dass es ein ganz spezieller Putz sein muss oder ob es auch ein anderer Putz oder ein anderer Bauschutt sein könnte, ohne dass sich die Arbeit im Wesentlichen verändern würde?

Meine Antwort wäre hier: Im Vordergrund steht ein Ereignis, das nie stattgefunden hat, eine „Geschichtsfälschung". Mit welchen Mitteln ich erzähle, ist nicht fix. Es geht darum, ein gewisses Maß an Authentizität zu erreichen, aber es ist auch ein Experimentierfeld. Ich hatte mir bis jetzt gedacht, dass es ein ganz bestimmter Putz und Schutt sein muss, damit es glaubwürdig wird. Mittlerweile denke ich, dass es hier mehr Spielraum gibt.

Wenn man das Objekt nach Jahren an diesem Ort wieder aufbauen würde, könnte man also auch einen anderen Putz verwenden, solang er technisch funktioniert, weil es dir primär um das Konzeptionelle geht. D.h., ich könnte auch einen anderen Putz verwenden, um diese Geschichte zu erzählen.

Ja.

Das Objekt besitzt zwei Motive oder Mesoformative: erstens die Putzfläche und zweitens den Schutthaufen. Für mich als Betrachter stellt sich die Frage: Ist die Arbeit, so wie sie ist, fertig? Das heißt, darf an der Putzfläche und dem Schutthaufen gar nichts mehr verändert werden. Oder, anders gefragt, wenn man etwas verändern würde, würde sich dann auch die Arbeit verändern oder bliebe die Arbeit dieselbe?

Ich glaube, der Schutthaufen kann so oder so oder so aussehen. Was aber natürlich bei meinen Überlegungen zur Form ausschlaggebend war, sind die Gegebenheiten, der Raum und seine unmittelbare Wirkung aber auch das gesamte Museum. Der Raum selbst hat ja keine klaren Wandflächen, er ist nicht ganz rechteckig und hat ein Gewölbe mit Stichkappen. Er ist sehr verschachtelt und komplex. Das ist der Grund dafür, warum ich die Form stark reduzieren und den Fokus besonders auf den Boden und das Rauminnere richten wollte.

Das heißt, es geht vor allem um dieses Verhältnis zwischen der Putzfläche, der Wandfläche, dem Schutthaufen und dem Raum. Für dich war wichtig wie die gesamte Arbeit im Größenverhältnis innerhalb des Raumes funktioniert.

Genau, da sind formale Überlegungen dahinter, die vielleicht einen bildhauerischen oder gestalterischen Hintergrund haben. Das ist eine Ebene der Arbeit, die mit der Geschichte jetzt weniger zu tun hat, aber die für mich als Künstler relevant ist.

Sie muss ja auch ästhetisch funktionieren. Das würde im Grunde bedeuten, dass wenn man die Putzfläche auf einen kleinen Fleck oder den Haufen auf ein Häufchen reduzieren würde, die Arbeit wirklich eine andere wäre, weil die Ebene der ästhetischen Wirkung dieser Geschichtenerzählung nicht mehr funktionieren würde.

Ja, das stimmt vermutlich. Es geht mir hier um Reize. Bauschutt trägt ja vor allem ein Bild der Zerstörung in sich. Man muss sich erstmal die ganze Energie vorstellen, die nötig war diese Wände klein zu bekommen. Diese groben Eingriffe stehen jetzt plötzlich in diesem Raum. Das soll man spüren.

Hast du das Größenverhältnis zwischen Putz, Schutt und Raum genau ausgewogen oder gäbe es auch zumindest leichte Varianten?

Ich hatte natürlich bestimmte Vorstellungen aber in der Realität konnte ich es ja nicht abwiegen. Es hätte auch deinem lieben Mitarbeiter, der mich so tatkräftig unterstützt hat nicht gefallen, wenn ich ihn mit einer Tonne Schutt wieder zurück auf die Deponie geschickt hätte. Ich habe einfach so lange „mehr, mehr" gesagt, bis es für meine Vorstellungen ausreichend war. Wir können darüber nur spekulieren, ob noch „mehr" noch besser gewesen wäre.

Man könnte die Arbeit auch in einem anderen Raum realisieren, wobei Schutt und Putzfläche als Mesoformative ohne mikroformative Ansprüche konstant sind. D.h., es ist immer ein Schutthaufen, der größer oder kleiner ist, aus diesen oder anderen Brocken bestehen kann und es ist immer eine Putzfläche, die sich farblich von der Umgebung absetzt. Wie variabel ist demgegenüber der Raum? Könnte es auch ein offener Raum sein, z.B. ein Platz in der Stadt oder gar die freie Natur?

Genau das ist eines der spannendsten Aspekte in meinem Beruf: Wo ist was möglich? Wo macht was Sinn? Es ist immer abhängig von sehr vielen Faktoren. Diese Arbeit funktioniert natürlich nicht überall. Eine leerstehende Fabrikshalle, das wäre wohl der ungeeignetste Ort für diese Arbeit. Das Material ist dort kein Fremdkörper. Ich habe dir von der Wiese erzählt wo ich Wurzelstöcke von gefällten Bäume feinsäuberlich eingegraben habe. Es entstand das Bild einer Rodung, die an dem Ort nie stattgefunden hat. Das währe vielleicht ein „Freiluft-Pendant" der Arbeit

Freilich ist es so, dass deine Skulptur den Erdgeschoßraum im Stadtmuseum in gewisser Weiße verändert: er wird zumindest kleiner und es entsteht eine Engstelle beim Aufgang ins erste Obergeschoß. Was ist nun Buco: eine graue Putzfläche und ein Schutthaufen in einem bestimmten syntaktischen Verhältnis zueinander und in einem Raum oder Putzfläche, Schutthaufen in einem bestimmten syntaktischen Verhältnis zueinander und zum Raum, womit sozusagen eine neue übergeordnete Endform entstehen würde, die nun aus drei Mesoformativen besteht: der Putzfläche, dem Schutthaufen und dem Raum?

Gute Frage. Aber was ist ein Museum? Es ist ein Ort, den Menschen mit einer bestimmten Aufmerksamkeit und Erwartungshaltung betreten. Man erwartet, das die KuratorIn einige Bilder an die Wand hängen lässt, dann gibt es einen Katalog, ein Künstlergespräch, was zu Trinken, usw. Daran ist nichts auszusetzen, doch man kann auch damit spielen. Ich habe ja „Kunst im öffentlichen Raum" Studiert und ich glaube, das wichtigste, das ich dort mitgenommen habe ist, dass mir alle Parameter eines Ortes bewusst sein müssen. Die Umgebung ist gewissermaßen ein Teil der Arbeit.

Du hast vorhin angedeutet, dass das Material selbst durch die Aggressivität des Bauschutts eine gewisse Erzählkraft hat, weil das Brocken sind, die herausgebrochen wurden und ich vermute, dass deine Überlegung dorthin geht, dass es ganz wichtig ist, dass es auch große Brocken sind. Kein Sand, sondern große Brocken, um diese Geschichte des Herausbrechens besser erzählen zu können. Der Schutthaufen wäre ein anderer, wenn er nur aus Feinmaterial bestünde.

Ich glaube, ich spiele gerne mit Körpern, Massen, Räumen und Proportionen. Dass es so große Brocken sind, hat sich aber auch ergeben. Auf dem Schuttplatz findet man einmal dies und einmal das. Manchmal mehr zerkleinertes Material und manchmal große Stücke. Es ist für mich selbst ein Experiment. Ich habe die Arbeit jetzt drei Mal gemacht und jedes Mal mit anderen Materialien. Aber immer Putz und Schutt. Ich hatte damals auch architektonische Elemente nachgebaut, ein Stück Pfeiler zum Beispiel. Jetzt mache ich die Arbeit zum dritten Mal und ich bin nicht schlauer. Aber ich weiß jetzt, dass es so wahnsinnig viele Qualitäten gibt, was das Material betrifft.

Aber das heißt, dass das Material, das ja immer eine Form hat, auch eine gewisse Vielfältigkeit braucht, um den Schutthaufen nicht banal aussehen zu lassen. So kannst du auch formal spielen. Wenn du Ziegel, Stein, Holz und Sand dabei hast, hast du diese Möglichkeit des Spielens. Ist das richtig so oder könntest du die Arbeit auch mit Schotter aus einer Schottergrube machen?

Nein, nicht in diesem Raum.

Auch der beabsichtigte Sinn der Geschichtsfälschung könnte nicht transportiert werden. Du arbeitest unmittelbar am Schutthaufen und dieser entsteht in einer gewissen Weise. Doch der Prozess des Aufschüttens hätte durchaus auch anders verlaufen können. Hätte das am Endergebnis etwas Wesentliches verändert?

Nicht viel. Formal, aber nicht signifikant.

Wenn wir jetzt nochmals auf die Putzfläche zurückkommen. Sie hat eine gewisse Größe, Außenkontur, Farbe und Haptik, das heißt Grobheit durch die Kellenzüge. In welchem Genauigkeitsgrad ist dir das wichtig? Geht es darum, dass die Außenkontur genau so ist wie sie jetzt ist? Oder gibt es da genauso formative Varianten, idem beim Kellenstrich und der Farbe. Wie wichtig sind dir die formativen Details?

Wenn man den Raum genau betrachtet, sieht man, dass das Gewölbe vor vielen Jahren sehr grob verputzt wurde. Daran habe ich mich orientiert. Und was Kontur und Form betrifft: Ich hatte auf einer ersten Zeichnung die Idee, wie es ausschauen könnte. Meistens sind es die ersten Skizzen, die dann im Kopf bleiben und die im Endeffekt umgesetzt werden.

Wenn man in Zukunft den Schutt wegräumt, die Fläche abnimmt und die Wand wiederum streicht und nach zehn Jahren in Form einer Retrospektive wiederum Buco zeigen möchte, du aus irgendwelchen Gründen verhindert wärst und jemand anderes die Arbeit aufbauen müsste. Wärst du zufrieden, wenn sie nur so ähnlich aussehen würde? Oder, anders gefragt: wie genau müsste Buco nachgebaut werden, damit du das formative Endergebnis auch unterschreiben könntest?

Ich denke, ich werde jemanden finden, der das mindestens so gut schafft, ich sehe da kein Problem.

Wenn es jemand anders machen würde.

Ja. Es wäre aber traurig, wenn ich es nicht machen könnte, es macht ja auch Spaß. Aber wenn ich nochmals eingeladen wäre, würde ich es anders machen wollen.

Das glaube ich dir...

...aber das ist nicht die Frage.

Genau. Mir geht es um den wissenschaftlichen Blick. Wenn man eine Retrospektive über Daniel Hafner machen würde, dann müsste man Buco nach dem westlichen Begriff des Originals anhand von Fotos, vielleicht einer Vermessung oder gar eines 3D-Scans möglichst genau wieder nachbauen. Von deiner Seite gibt es jedoch durchaus einen relativ großen formativen Freiraum.

Ja, genau.

Wie bist du auf die Idee der Geschichtsfälschung gekommen, was für dich der markante Punkt ist, was hat dich daran interessiert.

Einige Leute sind mit dem Begriff des „Fake" gekommen, wenn ich über die Arbeit geredet habe. Man kann es auch meinetwegen so bezeichnen, aber der Begriff „Geschichtsfälschung" beinhaltet eine Dimension mehr.

Geht es dir darum, dass es viele Möglichkeiten gibt, Geschichte zu sehen und dass diese Möglichkeiten eigentlich Konstruktionen, gesellschaftliche Konstruktionen sind. Formulieren wir es anders: Es gibt keine objektive Geschichte, es gibt immer nur eine konstruierte Geschichte. Und das, was du machst, ist eine Konstruktion in einer illusionistischen Art und Weise. Du gibst dem Betrachter die Illusion, als hättest du irgendetwas aus dem Berg herausgebrochen, obwohl das nicht so war.

Ja, das kann man genau so sagen, wobei ich die Geschichte nicht unbedingt vorgebe, es spielt sich ja dann trotzdem in jedem Kopf ab. Die Reaktionen sind ja auch unterschiedlich. Wie gestern zum Beispiel als eine Bekannte von dir gesagt hat, das sei viel zu viel Material für dieses Loch. Das finde ich sehr spannend. Dazu ist mir beim Aufbau eine interessante Sache aufgefallen: Ich habe diese Wandfläche fertig verputzt, noch bevor ich den Schutt bekam. Und ich habe mich gefragt: Was habe ich nur falsch gemacht? Woran liegt es, dass ich es nicht aus dem Kopf bekomme, dass diese Schicht Putz einfach auf einer Wandfarbe klebt und nicht auf einem frisch zugemauertem Loch. Die Fläche bekam keine „Tiefe", sie blieb an der Oberfläche, bis ich den Schutt aufhäufte.

Erst mit dem Schutt bekommt die Putzfläche einen Sinn und diese geschichtliche Tiefe, die sie sonst nicht hat. Das kann ich mir gut vorstellen. Das ist ein interessanter Prozess im Arbeitsablauf, weil man erstens sieht, dass die Putzfläche alleine nicht funktioniert und dass sie sich inhaltlich durch den Schutthaufen auch für dich als Künstler so verändert, dass du nicht einmal die Chance hattest, den Sinn zu antizipieren.

Ja, so ist es. Die Materialien wirken einzeln und miteinander und wir können plötzlich etwas sehen, das nicht da ist.